La chitarra a sette corde nella cultura russa dell'Ottocento

estratti da un articolo di O. Timofeyev e M. Bazzotti

(estratto da "il Fronimo, rivista di chitarra" anno XXVI, N. 104)

Quando ascoltiamo della musica, ad esempio un ensemble con più strumenti e voci, è sufficiente la sola qualità timbrica di un accordo pizzicato da una chitarra per attivare in noi quell'impercettibile meccanismo recettivo inconscio che c'induce ad identificarlo con la cultura ispanica. La chitarra viene di solito associata con la Spagna (o con l'America latina) poiché molte musiche per questo strumento provengono da queste calde regioni. Per la fredda Russia, d'altra parte, è tradizionalmente riservato un altro strumento a corde, ovvero la triangolare balalajka il cui tremolo irregolare non manca mai di attivare il meccanismo recettivo "russo". I registi usano da sempre quest'effetto sonoro quando desiderano far risaltare un tema russo nelle loro colonne sonore.

Ma ancora pochi sanno che nella tradizione russa è esistita anche la forte tradizione della chitarra eptacorde (semistrunnaja gitara) e che durante la prima metà del XIX secolo la sua arte in Russia raggiunse un grado artistico considerevole Nota 1. Durante la prima metà dell'Ottocento, molti compositori di primo rango hanno scritto musica per la chitarra russa, e lo strumento stesso fu raffigurato in numerosi dipinti, testi letterari, e memorie personali, riscuotendo l'ammirazione di tutte le classi e gruppi sociali.

Sfortunatamente dopo quest'effimera età dell'oro la chitarra russa scese di livello nella gerarchia sociale, divenendo in breve lo strumento delle classi più povere e dei gitani Nota 2. Verso la metà del secolo, nel suo primo tentativo di scrivere una storia della chitarra eptacorde, Michail Stachovich Nota 3 avvolge la tradizione della chitarra con un aura di nostalgia:

     Vi era un tempo in cui la chitarra poteva essere trovata non solo nelle case della classe media, ma in tutte quelle della nobiltà, e in esse era rispettata; ora queste vecchie chitarre giacciono impolverate negli armadi e nelle soffitte, o sono in esilio appese sotto a un portico. Nota 4

Stachovich ritorna all'idea della "tradizione scomparsa" in pochi altri punti del suo saggio. Egli stesso pubblicò alcune canzoni popolari russe con un esile accompagnamento chitarristico, al fine di promuovere l'uso pratico dello strumento.

Tramite i brevi esempi musicali presentati in questo articolo intendiamo illustrare l'età dell'oro della chitarra russa, ovvero la musica scritta per questo strumento nel periodo 1800-1850 circa. Tuttavia non ci focalizzeremo sul repertorio musicale in sé ma piuttosto sulle implicazioni sociali di questa tradizione (tuttora negletta). Forniremo dei profili generali di questa tradizione, per porre in rilievo alcuni esempi in cui se ne trova traccia nella letteratura, nelle arti visive e nelle memorie di personaggi vissuti in quell'affascinante epoca.

Fin dalla sua prima apparizione nel tardo Settecento, la chitarra russa venne sempre accordata sull'accordo di Sol maggiore al secondo rivolto: Re Sol Si re sol si re' (in varie composizioni viene richiesta un'accordatura diversa per la settima corda, l'abbassamento a Do o l'innalzamento a Mi). É improbabile che sia una coincidenza che le prime sei corde siano intonate una quarta giusta più bassa di quelle di uno strumento a corde molto popolare nell'Inghilterra della fine del XVIII secolo, la English guitar o guittar. Nota 5 In stretto senso tecnico, questo piccolo strumento piriforme con doppie corde di metallo (accordato come do mi sol do' mi' sol') non era affatto una chitarra, ma piuttosto un discendente dei cittern tedeschi con accordatura aperta. Un suo parente diretto, la guitarra portoguesa è tuttora usata come strumento folcloristico in Portogallo. Cittern con tali accordature sono tuttora suonate in alcune aree della Svizzera e Germania.

Un possibile collegamento tra gli strumenti russi e quelli dell'Europa Centrale potrebbe essere avvenuto grazie all'attività del chitarrista e compositore ceco, autore nel 1798 di un metodo per chitarra eptacorde, Ignatz von Held (1766-1816). Accanto alla chitarra spagnola esacorde e alla eptacorde, anche la English guitar fu uno degli strumenti di Held. Dato che il più influente "pioniere" della chitarra russa, Andrej Sychra (1773-1850), era anch'egli di origine ceca, è possibile ipotizzare la presenza di tracce della English guitar (o di qualsiasi altro strumento a pizzico in accordatura aperta) nella cultura ceca dell'epoca.Nota 6

Secondo un esperto del campo, il Prof. Jiri Tichota, la maggior parte della musica ceca per chitarra richiede l'accoratura "normale" spagnola. Tuttavia, dopo aver esaminato circa quattrocento edizioni ceche dell'epoca, il Prof. Tichota ha rinvenuto due edizioni per lo strumento in accordatura "aperta". Una di esse - la Sonata di Vojtisek - richiama esplicitamente la "Englische Gitarre" nella sua usuale accordatura in Do maggiore. Nota 7 Tuttavia, se dovessimo ritenere che l'accordatura aperta sia stata importata in Russia attraverso la Boemia, è sorprendente che essa non fosse più popolare (solo 2 pezzi su 400!) tra i chitarristi cechi.

Riassumendo: sebbene sia assai probabile un collegamento della chitarra russa con la English guitar, la precisa origine dello strumento rimane un mistero. Come ipotesi di lavoro, noi riteniamo quanto segue: dopo il loro arrivo in Russia, von Held o Sychra crearono uno strumento ibrido; la forma, le dimensioni e l'utilizzo di corde di budello erano ripresi dalla tradizione ispanica, mentre la tastiera sollevata e l'accordatura aperta erano eredità della English guitar (o di qualche suo stretto parente). Un'altra caratteristica organologica degna di menzione è che i manici di pressoché tutte le chitarre russe sono mobili, con un sistema simile a quello che vediamo sulle chitarre Scherzer (usate da Nikolaj Makarov dal 1856), ma che doveva già essere in uso da tempi considerevolmente più antichi. Nota 8

Possiamo invece chiederci: perché accordare su una triade maggiore uno strumento il cui repertorio sarebbe stato fortemente dominato da arrangiamenti e variazioni di canzoni popolari russe notorie per la loro melanconia? In primo luogo, questa accordatura è molto efficace in alcune tonalità minori (specialmente di Sol minore, Si minore e Re minore); in secondo luogo, le vere canzoni popolari russe (al contrario delle melodie vocali del primo Settecento nello "stile russo") e le danze sono molto spesso in tonalità maggiori. Non si dovrebbe infine dimenticare che lo strumento si sviluppò attraverso l'attività di musicisti professionisti nell'ultima decade del XVIII secolo, in piena epoca dello stile galante in cui le tonalità maggiori erano usate molto più frequentemente delle relative minori. Nota 9

Fin dalla fase iniziale della sua storia, la chitarra russa, la sua letteratura e la sua tecnica si svilupparono in un isolamento "artificiale" dalla sua controparte occidentale. La distanza geografica ha poca rilevanza in questo, poiché i virtuosi della chitarra europei si esibivano abbastanza frequentemente nella Russia ottocentesca. Alcuni di loro visitarono il paese per breve tempo, come F. Sor, J.B. Phillis e Zani de Ferranti, mentre altri rimasero per molti anni e insegnarono la chitarra "occidentale", a cinque e sei corde, o la chitarra "russa" eptacorde. Tra questi ultimi si distinsero gli italiani Pasquale Gagliani e il romano Giovanni Fidenza, le cui biografie appaiono oggi assai lacunose; il violinista Carlo Canobbio che soggiornò in Russia dal 1779 alla sua morte nel 1822; J.B. Hanglaise che vi rimase almeno dal 1796; il chitarrista Pietro Pettoletti, convertitosi poi allo strumento eptacorde; il chitarrista austriaco Ivan Fëdorovich Dekker-Schenk, cultore di entrambi gli strumenti, che vi rimase dal 1861 alla sua morte (1899), e molti altri. Tuttavia, nella loro relazione con la musica occidentale, i "semistrunniki" russi (i chitarristi e compositori della chitarra eptacorde) sembrano essere interessati innanzi tutto al repertorio non chitarristico: ci hanno lasciato principalmente trascrizioni di frammenti d'opere di Rossini e Mayerbeer, singoli movimenti di sonate e opere cameristiche di Mozart e Beethoven, composizioni pianistiche di John Field, ecc. Le trascrizioni dal repertorio della chitarra a sei corde occupavano un posto modesto, benché la loro consistenza crebbe verso la metà del secolo. Nota 10 La probabile ragione per questa "resistenza" risiede nella relativa difficoltà d'adattamento: la scrittura idiomatica dei due strumenti a sei e sette corde (dovuta all'accordatura, non al numero di corde!) differisce considerevolmente. Nota 11

Il contenuto del volume manoscritto che denomineremo Beloshein II Nota 12 è distribuito in modo piuttosto rappresentativo dei generi coltivati al suo tempo (circa 1830):

Il copista, Pëtr Beloshein (? - Mosca, 1869), fu attivo come chitarrista e insegnante, studiò prima a Mosca con M.T. Vysotskij e dal 1837 con Sychra a S. Pietroburgo: come questo abbia influenzato il suo gusto musicale diverrà chiaro più avanti. Il suo manoscritto include opere di entrambi i suoi insegnanti e di altri compositori (Morkov, Pettoletti, Ziks, Aksënov, e Beloshein stesso) e pertanto ben esemplifica le tendenze dell'epoca: il repertorio era dominato da serie di variazioni subito seguite dalle trascrizioni dalle opere più popolari e dai vaudevilles. I brani originali erano pochi e la forma di sonata era quasi del tutto inesplorata Nota 13.

Un discorso a parte merita il copioso repertorio didattico: Ignatz von Held, come visto, è accreditato autore del primo metodo per la chitarra eptacorde: il suo Methode facil pour apprendre á pincer la guitare á sept cordes sans maître fu pubblicato fin dal 1798. Accanto al suo si ha menzione di quello del pietroburghese Dmitrij Fëdorovich Kushenov-Dmitrevsky (1772-1835), che risale probabilmente al 1808 (prima edizione) o al 1815, e quindi risulta anteriore a quello di Andrej Sychra che uscì solo dopo il 1820 (ma le sue Regole Pratiche in Forma di Quattro Esercizi videro la luce nel 1817, edite da Paez). Furono attivi comunque anche molti altri autori oggi per lo più sconosciuti che scrissero metodi per la chitarra eptacorde quali Ganf (oppure Hanff, anche in questo caso la traslitterazione in russo è ambigua) il cui Metodo fu pubblicato da Lenhold nel 1805 (come riportato sui giornali "Moskovski vedomosti" e "Sankpeterburgskie Vedomosti" dello stesso anno); S.N. Belov, autore di una Scuola aperta di chitarra (con lezioni in differenti tonalità, con valzer, marce, polche e canzoni), edita a Mosca nel 1822. Dopo il 1850 il numero di tali metodi si dirada: è noto quello di un certo V(?). Kolosov pubblicato da Jurgenson a Mosca dopo 1850, ed infine il citato Metodo per la chitarra a 7 corde di accordatura spagnola o lituana di Balitzkij, a Vilnjus nel 1883.

I due centri politici e culturali russi - Mosca e San Pietroburgo - ebbero ciascuno la propria "autorità suprema" in campo chitarristico. Sychra formò un gran numero di eccellenti chitarristi a Pietroburgo: Morkov, Sarenko, Aleksandrov e molti altri che non divennero compositori (ne abbiamo contati 27 per un recente dizionario chitarristico -- cfr. Bibliografia -- e la lista è sicuramente incompleta). A Mosca operò un altro popolare chitarrista e maestro, Michail Timofeevich Vysotskij (1791-1837), che pure ebbe numerosi e importanti allievi; Beloshein, Ljachov, Vetrov, tra gli altri. I due maestri non si incontrarono mai, ma rispettarono sempre le pubblicazioni l'uno dell'altro.

La contrapposizione Mosca - San Pietroburgo rappresenta un topos caratteristico nel contesto della cultura russa ottocentesca. Mosca è considerata tradizionalmente una creazione tipica russa, una città di mercanti; Pietroburgo era la più occidentalizzata tra le città russe, la città degli ufficiali. Detto ciò, non deve sorprendere il fatto che in media Vysotskij e la sua scuola dedicarono maggiore attenzione alle canzoni popolari russe rispetto a Sychra e ai suoi discepoli. Il fatto affascinante è che le due scuole differivano ancor più da un punto di vista puramente tecnico. Secondo quanto scritto da Stachovich nel citato saggio, Sychra e Vysotskij enfatizzavano due differenti aspetti tecnici: la perfezione della mano destra - la sua tecnica e la sua articolazione, il primo; l'attenzione verso la mano sinistra, fantasiosi legati, glissandi e altri effetti melodici, il secondo e i suoi seguaci. L'esempio 1 mostra l'inizio (cioè il tema e la prima variazione) di Kak za rechen'koj slobodushka stoit di Vysotskij. Sia Vysotskij che Sychra composero decine di simili pezzi, ma il loro approccio alla tecnica chitarristica rimase sempre differente. L'interesse moscovita per gli effetti della mano sinistra è ben espresso nel breve esempio di Vysotskij da certi legature di portamento (bb. 5 e 17), da note legate ascendenti e discendenti (cfr. bb.1, 2, 4, 5, 7 ecc.), dalle ornamentazioni con la sinistra (b. 4). É pure rilevante la posizione stessa delle legature: ad esempio a b. 15 in ogni gruppo di sedicesimi sono legate le due note centrali. Evidentemente, Vysotskij e i suoi discepoli tendevano a oscurare il battere poiché non erano interessati a un'articolazione semplice e chiara, ma piuttosto a un continuo e scorrevole flusso di passaggi.

Esempio 1
Inizio delle Variazioni di Vysotskij su Kak za rechen'koj slobodushka stoit

Tutti questi effetti della mano sinistra si possono trovare anche nelle opere del maestro pietroburghese, ma Sychra e i suoi allievi li utilizzarono in maniera più controllata. Le loro legature erano di solito più brevi e non si contrapponevano così tanto al ritmo di base. Tuttavia il virtuosismo della mano destra, necessario all'esecuzione del frammento dell'esempio 2, fu coltivato solamente dalla scuola di Sychra. I Sol ribattuti nelle bb. 1, 2, 4, 5, 6 dell'esempio appartengono a corde adiacenti, facendo sì che il tremolo risultante sia particolarmente fluido.

Esempio 2
Dalle Variazioni su Air Tiroliene di A. Sychra

Sebbene le figure centrali dell'arte chitarristica russa vissero nelle due capitali, vi furono centinaia di buoni esecutori in tutto l'immenso paese. Il manico mobile dello strumento è stato visto come una caratteristica positiva, per il fatto che poteva essere aggiustato da chiunque, perfino nelle aree rurali russe dove non era presente alcun esperto. Questo strumento intimo e piacevole insieme alle innumerevoli pubblicazioni di Sychra, Aksënov, Vysotskij, Morkov e molti altri fornì intrattenimento a migliaia di case nobili del tempo. Per alcuni nobili, suonare lo strumento era un mero passatempo, ma per altri divenne una attività quasi professionale. Un passaggio dalle Memorie di Nikolaj Petrovich Makarov (1810-1890), Zadushevnaja Ispoved' (Confessioni a cuore aperto) racconta di un incontro con un barin (proprietario terriero) di provincia per il quale la chitarra eptacorde era ovviamente più che un giocattolo. Makarov stesso imparò a suonare la chitarra esacorde durante il suo servizio all'accademia di Guardia Imperiale a Varsavia. Vent'anni prima di diventare l'avventuroso organizzatore del concorso chitarristico di Bruxelles del 1856, Makarov venne tentato a "convertirsi" alla chitarra eptacorde dopo il seguente incontro:

Accadde nell'ottobre del 1837. [...] Udii delle voci attraverso la parete di una stanza adiacente. Capii immediatamente che la conversazione si incentrava sulla chitarra. Qualcuno iniziò a suonare la chitarra e la suonava meglio di chiunque altro io avessi mai udito prima. Iniziai a sentirmi eccitato per l'ammirazione e la sorpresa. Non dimenticherò mai nella mia vita quella profonda schiacciante impressione che questo suono attraverso la parete produsse nella mia intera natura. Vi era forza, pulizia, incredibile rapidità, tenerezza e profonda passione in quel suonare. Oh, che crescendo, che morendo! [...] Quando il suono smise, immediatamente mandai il mio servitore a scoprire chi fosse il suonatore. Seppi che era un gentiluomo di Tula: Pavel Ladyzhenskij. Un minuto dopo mi presentai a lui. Egli mi riservò molti riguardi e sollecitamente mi raccontò alcuni dettagli su di sé. Usava una chitarra eptacorde ed era uno degli allievi di Sychra che al tempo era abbastanza famoso nell'intero paese. Trascorsi l'intera serata in sua compagnia. Suonò molto, e tutto con lo stesso affascinante risultato. Nota 14

Sfortunatamente, Pavel Aleksandrovich Ladyzhenskij (?-?) sembra aver pubblicato solo due composizioni (per quanto ne sappiamo nessun suo manoscritto è sopravvissuto). La sua Grande fantaisie, menzionata in un breve concerto recensito nel 1841 ("Severnaja pchela", 22, p. 85, 1841), è un pezzo di grande virtuosismo che consiste in due movimenti (Andante, Allegro agitato) (vedi esempio 3a). Il seguente Valzer in miniatura (esempio 3b) apparve invece nel giornale musicale "L'Harpe du Nord" nel 1824 . Ladyzhenskij deve essersi evoluto considerevolmente come esecutore e compositore tra la metà degli Anni Venti e l'epoca in cui incontrò Makarov (1837). Ma anche da queste sedici battute ci possiamo formare una qualche idea della personalità musicale di Pavel Aleksandrovich. Di particolare interesse è l'uso del legato nella seconda sezione: le prime tre misure di essa e la quarta battuta dalla fine illustrano bene ciò che Makarov chiamava "tenerezze" e "incredibile rapidità" rispettivamente.

Esempio 3a: Da Grand fantasia di P.Ladyzhenskij

Esempio 3b: Valse di P.Ladyzhenskij

In Guerra e pace di Lev Tolstoj, c'è un episodio dove Natasha e Nikolaj visitano il loro zio, e in cui Natasha inizia improvvisamente a danzare nel "modo contadino". Lotman Nota 15 cita questo passaggio per illustrare come intorno a quest'epoca (la prima decade del secolo), lo spirito folclorico permeasse profondamente la coscienza della classe nobile. Ma si presti attenzione agli strumenti a cui Tolstoj fa menzione: Mitka, il cocchiere dello zio, suona in maniera assai accurata una melodia chiamata Barynja usando una buona balalajka, che lo zio gli aveva fornito. La suona da dietro la porta, sicché i personaggi "importanti" non lo possono vedere. Ad un certo punto, lo zio si mostra critico nei confronti dell'esecuzione di Mitka:

"Questo passaggio, però, non lo suona giusto," commentò lo zio con un gesto energico. "Qui dovrebbe esplodere- così! avanti! - marsc!"
"Sapete suonare anche voi la balalajka?" domandò Natasha.
Lo zio sorrise senza rispondere.
"Anis'jushka, guarda se la chitarra non ha le corde rotte. é un pezzo che non la prendo in mano, l'ho completamente trascurata!"
Anis'ja Fëdorovna andò di buon grado, con la sua andatura leggera, a eseguire l'incarico del suo padrone e tornò con la chitarra.
Senza guardare nessuno, lo zio ne soffiò via la polvere, con le dita ossute batté sulla cassa dello strumento, lo accordò e si assestò comodamente sulla poltrona. Afferrò la chitarra un po' più su del manico (spingendo in fuori il gomito del braccio sinistro in un gesto piuttosto teatrale) e, dopo aver strizzato l'occhio a Anis'ja Fëdorovna, non cominciò a suonare la Barynja, ma prese un accordo puro e squillante e, in modo misurato, con calma, ma con mano ferma, prese a modulare su un ritmo molto lento la nota canzone: Sulla strada lastricata (Po ulize motsovoj, NdR). [...] Qualcosa rideva in modo appena percettibile sul suo viso, da una parte, sotto un baffo grigio; e quel sorriso si accentuò quando la canzone giunse a una fase successiva, il tempo fu accelerato e qualcosa pareva rompersi nei passaggi. Nota 16

Sebbene gli strumenti stessi (balalajka e chitarra) suggeriscano una certa differenza di classe, i brani menzionati, tratti dalla musica popolare, non ne hanno. Al fine di spiegare a Mitka come suonare i passaggi più rapidi, lo zio potrebbe ben avergli suonato la seguente Barynja che ci proviene dal manoscritto Beloshein I:

Esempio 4: Barinya dal ms Beloshein I

Decisamente misolidio, questo energico brano fa un impiego eccellente dell'accordatura della chitarra russa; Natasha potrebbe ben aver danzato accompagnata dalla sonorità forte e risonante di questa canzone.

Numerosi arrangiamenti di Po ulitse mostovoi si possono comunque ritrovare pure in altre edizioni a stampa del primo Ottocento e in vari ms.

Abbiamo fin qui presentato un collage di musica, quadri, poemi, ed aneddoti. Quanto riferito sta ad indicare l'alto grado al quale la chitarra eptacorde russa ed il suo repertorio furono parte della cultura russa della prima metà dell'ultimo secolo. Ma dove si riscontra traccia di questa tradizione nei paesi dell'ex-Unione Sovietica?

All'inizio del XX secolo, vi fu un breve revival, associato ai saggi di Valerian Alekseevich Rusanov (1866-1918) ed periodici quali Gitarist, Akkord, e Muzyka Gitarista.

Durante tutto il XX secolo entrambi le varietà di chitarra, a sei ed a sette corde, hanno coesistito in conservatori e scuole musicali. Nota 17 Tuttavia, anche quando gli studenti ed i loro insegnanti impiegavano lo strumento eptacorde nella sua accordatura originale, hanno per lo più ignorato il ricco repertorio ottocentesco originale per chitarra russa a favore delle trascrizioni di Bach e di musica per chitarra spagnola.

Oggi, sono rimasti solo pochi alcuni singoli esecutori in Russia ed Ucraina che ancora mantengono i resti di quella tradizione esecutiva. Siamo a conoscenza di molti di essi ed abbiamo stabilito contatto con tre chitarristi viventi dilettanti e studiosi: Vladimir Bogdanovich (*1936) a Kingisepp (regione di San-Pietroburgo), Yurij Lenivzev (*1938) a Smolensk, e Pëtr Sidorchuk (*1946) a Char'kov. Questi hanno tutti ereditato il loro interesse nel glorioso passato della chitarra russa dai loro insegnanti, che a loro volta era scaturito dal menzionato revival a cavallo del secolo. Benché adesso vivano nella povertà dell'epoca post-Perestroika, hanno negli anni accumulato ragguardevoli collezioni di musica, e tutti loro suonano lo strumento con vario gradi di abilità. Il contatto con loro ha già fornito un indispensabile ausilio al nostro progetto: si scambiano fogli di musica, microfilm e nastri, si discute di varie sfaccettature della tecnica della chitarra eptacorde adoperate dai fondatori della tradizione; pertanto cogliamo qui l'opportunità per ringraziarli.

1. Abraham, Gerald. Essays on Russian and East European Music. Oxford: Clarendon Press, 1985.
2. Coggin, Philip. "This Easy and Agreable Instrument': a History of the English Guittar." Early Music (1987) pag. 205- 218.
3. Ivanov, Mikhail. Russkaia semstrunnaia gitara. (La chitarra russa eptacorde) Moscow: Muzgiz, 1948.
4. Leschinsky, Yakov D. Pavel Andreevich Fedotov; khudozhnik i poet. (P.A. Fedotov; pittore e poeta). Leningrad: Iskusstvo, 1946.
5. Lotman, Yurij. Besedy o russkoj kul'ture (Discorso sulla cultura russa). St. Petersburg: Iskusstvo, 1994.
6. Pushkin, Alexandr. Zolotoj tom: sobranie sochinenij. Moscow: Image, 1993.
7. Rusanov, Valerian. Gitara i gitaristy (Chitarra e chitarristi). Biografia di Vyssotski. Moscow, 1899.
8. Rusanov, Valerian. "V. S. Sarenko." In Gitarist 11 (1906) pagg. 243-45.
9. Tolstoy, Leo. Guerra e pace. Milano, Ed. Garzanti, 1976.
10. Yablokov, Mikhail. Klassicheskaia gitara v Rossii i SSSR (La chitarra classica in Russia ed URSS). Ekaterinburg: Russkaia entsiklopedia, 1992.

Note a pié di pagina

1. I lettori de "Il Fronimo" ricoderanno un articolo fondamentale di M.Ophee pubblicato nel 1987, op. cit. Si trattava di uno dei primi studi che hanno introdotto la tradizione della chitarra russa in occidente. Molti altri saggi di questo autore sono rilevanti al presente articolo: per la lista completa, ci si riferisca alla pagina Internet Writings about the guitar by Matanya Ophee: An Annotated Bibliography Compiled and annotated by Erica M. Lohmann and Matanya Ophee. Gli autori desiderano ringraziarlo per le sue osservazioni sulla prima versione del presente articolo. Si veda anche la bibliografia storica sulla chitarra russa, compilata da M. Bazzotti. Torna al testo
2. Vi sono stati senza dubbio molti veri virtuosi di chitarra anche tra questi esecutori. Tuttavia, abbiamo preferito focalizzarci sulla musica del periodo precedente, poiché molta di essa sopravvive nelle biblioteche. Torna al testo
3. In questo saggio è stata utilizzata la traslitterazione scientifica ISO R/9, omettendo gli accenti. Quindi per es. Aksënov si pronunzia pressappoco come "Achsiònaf"; Cheraskov come "Hiràscaf", Korshunov come "Corsciùnaf", Oblomov come "Ablòmaf", ecc. Torna al testo
4. Stachovich pubblica il suo saggio Istorija semistrunnoj gitary (Storia della chitarra eptacorde) a S.Pietroburgo, edito da Stellovski nel 1864; ma originariamente esso vide la luce in fascicoli separati, apparsi come articolo di giornale nei numeri della rivista musicale Moskvitianin già nel 1854. Torna al testo
5. La relazione tra la chitarra russa e la chitarra inglese è stata esaminata per la prima volta da Matanya Ophee nella sua prefazione al primo volume dell'antologia The Russian Collection, Editions Orphée, Columbus, 1986. Torna al testo
6. La storia è resa più complessa per il fatto che nonostante il nome e l'origine ceca, Andrej Sychra sia nato a Vil'no, oggi Vilnjus, in Lituania. È pure plausibile che vi possa essere stata una tradizione specificamente lituana nell'accordare la chitarra sulle note di un accordo, poiché negli anni ottanta del secolo scorso, un certo Balitzkij pubblicò un "Metodo per la chitarra eptacorde di accordatura spagnola o lituana.") Torna al testo
7. Informazione gentilmente fornitaci dal Prof. Tichota in una lettera privata. Torna al testo
8. Per questa osservazione siamo in debito ad Aleksandr Batov, un liutaio moscovita e restauratore al Museo Glinka di Cultura musicale. Torna al testo
9. In realtà, si deve essere cauti ad applicare i termini "maggiore" e "minore" in senso stretto, poiché la tradizione delle canzoni popolari russe - come per altri paesi - mal si adattano all'ambito ristretto dell'armonia tonale occidentale. Torna al testo
10. Sychra ad esempio pubblicò alcuni adattamenti di cicli di variazioni di Sor e L'Hoyer, mentre il suo studente Vladimir Morkov (1801-1864) trascrisse molta musica di Giuliani e Mertz. Tuttavia, questi pezzi costituiscono una parte insignificante del loro notevole corpus di opere, più tipicamente formato da frammenti di opere russe e arrangiamenti di canzoni, tutti per chitarra eptacorde. Torna al testo
11. La predominanza di terze maggiori e minori nell'accordatura della chitarra russa permette allo strumentista di eseguire molti accordi in posizione stretta, che invece risultano atipici per la chitarra esacorde, che è accordata principalmente per quarte. Torna al testo
12. Questo ms è conservato nell'archivio del Museo Glinka a Mosca senza numero di riferimento. Il museo ha ereditato la collezione privata di Vladimir Mashkevich (1888-1971), uno storico della chitarra dilettante che aveva accumulato un'enorme mole di materiale concernente la chitarra russa. Torna al testo
13. Con l'eccezione della Sonata in Si minore di A. Vetrov (del 1877 ca.), il cui manoscritto è custodito nel fondo Mashkevich del Museo Glinka e che fu ristampata due volte durante l'era sovietica. Torna al testo
14. Cfr. Makarov, op. cit. Qui tradotto dall'enciclopedia di Michail Jablokov, Klassicheskaja gitara v Rossii i SSSR (La chitarra classica in Russia ed URSS). Ekaterinburg: Russkaja enziklopedia, 1992, pag. 927-928. Torna al testo
15. Tradotto da Yurij Lotman, Besedy o russkoj kul'ture (Discorso sulla cultura russa). St. Petersburg: Iskusstvo, 1994, pp. 108-109. Torna al testo
16. Tolstoj, Lev Nikolavich. Guerra e pace (traduz. P. Zveteremich) Edizione Garzanti, Milano, 1974 pagg. 769-770. Torna al testo
17. È di rilievo in questo senso l'attività propagandistica a favore della chitarra occidentale operata da Pëtr Spidorovich Agafoshin (1874-1950) che ebbe come risultato negativo che la chitarra eptacorde già dal 1931 non venne più insegnata in molte scuole musicali russe, senza essere rimpiazzata. In effetti la chitarra, sebbene vanti in Russia di alti corsi perfezionamento post-conservatorio (es. l'Accademia Russa di Mosca), è tuttora relegata nella cattedra degli Strumenti Popolari. Torna al testo

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